鈴木治行

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からDVD-R付で発売される予定だ。（ただしこの公開レコーディングは定員に達したので締め切ったとのこと） 公開レコーディングを前に今井... 南弘明 南弘明（みなみひろあき、1934年6月21日-）は日本の作曲家。東京藝術大学名誉教授。山口県生まれ。福岡県立八幡高等学校を卒業後、東京藝術大学音楽学部作曲... 足立智美 氏名（日本語表記） 足立 智美 氏名（英語表記） ADACHI, TOMOMI 氏名（フリガナ） アダチ トモミ 性別 女 生年 所属講座（学科目） 臨床看護学 ... 武満徹 現代音楽の分野において世界的にその名を知られ、日本を代表する作曲家である。エッセイストとしても知られ、小説を手がけたこともある。 一柳慧 一柳慧（いちやなぎとし、1933年2月4日-）は兵庫県神戸市生まれの作曲家、ピアニスト。 有馬純寿 松蔭浩之、会田誠、有馬純寿ら6人の『昭和40年会の東京案内2008』がNADiff Galleryにて開催 2008/08/01 15:10 7月7日に恵比寿にオープンした複合型アートスペ... 高橋悠治 高橋悠治（たかはしゆうじ、1938年9月21日-）は日本の作曲家、ピアニスト。 梶原一紘 梶原一紘（かじはら　かずひろ、1986年-）は大阪府生まれのフルーティスト。東京芸術大学音楽学部附属音楽高等学校を経て、現在東京藝術大学在学中。長山慶子... 中山晋平 作曲家。長野県下高井郡日野村（現・中野市）出身。多くの傑作といわれる童謡・流行歌・新民謡などを残した。多くの作品が、現在も抒情歌または日本歌曲とし... プロフィール 鈴木治行とは 略歴 作風 総論 映画音楽 活動状況 関連サイト 鈴木治行（すずきはるゆき、1962年2月16日-）は、日本の現代音楽の作曲家。 略歴 フランス文学・芸術を広く学ぶ傍ら、同時期より独学で作曲を学んだ。 東京音楽大学の湯浅譲二ゼミ、東京芸術大学の近藤譲ゼミに参加、南弘明氏に対位法を師事。 1987年、「現代の音楽展」（主催：日本現代音楽協会）、および仙台音楽祭「新しい音楽の波」に招待作曲家として招かれる。 1990年、若手作曲家グループTEMPUSNOVUMを山本裕之、田中吉史らと結成。 1995年、『二重の鍵』（ADoubleTour）で第16回入野賞を受賞。 1997年、衛星ラジオ「MusicBird」にて鈴木治行特集が放送される。 2000年、映画『M/OTHER』の音楽で第54回毎日映画コンクール音楽賞を受賞。 作風 線的素材に基づく作曲からスタートし、反復（のようなもの）や引用（のようなこと）などを取り入れたユーモラスな音楽を作曲している。 現在では言葉と音楽のシニカルな関係も追究し、作風の幅が広がりつつある。 日本のアカデミックな音楽業界から距離を置いた姿勢、映画、美術、その他あらゆるアートに対する博学な知識と探求心は、彼の作品に独特の個性と輝きを与えている。 作品の傾向は大きく4つにわかれ、（1）反復もの、（2）句読点シリーズ、（3）語りもの、そして映画音楽、である。 これら4つの傾向は一見無秩序にみえるが、詳細に検討すると、そこには美学的立場とでも言うべきもので共通したものが垣間見える。 （1）-反復ものは、電子音楽「システマティック・メタル」や「ForSteveReich」、あるいはクラリネットとオーボエのための「Hiccup」、スル・ポンティチェロの音色が悩ましく聞こえ続けるヴァイオリンとピアノの「二重の鍵」などでさまざまに試みられている、ある素材の反復的操作を中心としたもので、作例のわかりやすい説明としては、「1、12、123、…」。 つまり、準備したメロディなり電子音なり、何らかの素材を何らかの規則に従い反復していくのだが、例えば「二重の鍵」などではさらに、反復するごとに調性をずらすなどして、反復された際の違和感を増す仕掛けが組まれる。 こうした、直線的に進行すべき流れを非常に客観的に、ある種暴力的に、切断することへの好みは鈴木治行の作品の特徴の中でもとりわけ重要である。 このテクニックはかつて18世紀のロココ楽派の作曲家が使った「不等音符」のテクニックとも関連性が指摘されているが、「不等音符」が演奏家の上品な趣味を強調するために使われた技術であるのに対して、鈴木のそれは聴覚的なバランスの不一致に向けられている。 （2）-句読点シリーズではこの好みがより明確な形で示されており、鈴木治行自身は「関節はずし」あるいは「脱臼」といった言葉でこれを説明している。 句読点シリーズはソロ楽器のためのシリーズで、現在までに7作書かれている。 このシリーズで探求されているのは、あらかじめ用意された素材の流れの中にマイルス・デイビスやバッハなどの異素材を断続的に挿入する事で、音楽に楔を打ち込み、脱臼させるというもので、挿入される異素材は聴覚上にマンネリズムを生まないよう複数用意され、周到にタイミングを計られ組み込まれる。 彼はこれを「耳に引っかかる」と説明している。 現在はさらに、（1）と（2）の傾向の間に位置するような作品なども書かれている。 （3）-語りものは、鈴木治行作品の中でも特にユニークなものである。 この作品は語りと複数の楽器、あるいは歌手により演奏されるが、これまでに５曲作られているこの形態の作品は過去に類似例を見出しにくく、アカデミックな現代音楽の世界からの離脱という彼のスタンスの終着点のひとつともいえるような独自の世界を構築している。 簡単に言うと、語りものでなされるのは、複数の流れの独立した進行と同期の実験とも言うべきもので、あるテクスト（それは時に物語を語り、時に同時に起こっている音楽上のeventに言及し、また時にそうした音楽上のeventについて偽りを言う）が読まれ、用意された音楽素材が複数の奏者によって演奏されるのだが、それらは個々別々の流れをもっている。 例えば「陥没ー分岐」においては、歌曲を歌うソプラノ歌手とピアノ、唄を歌うヴォーカルとキーボードがそれぞれ、歌曲、唄を同時に歌うような状況が何度も訪れる。 それぞれはそれぞれのスタイルで歌唱し、演奏するのであって、さらにそこに語りが介入し、不可思議な音響空間を生む。 これらばらばらに見える複数の流れはしかし、ある演奏者の演奏が他の演奏者の合図となるように仕組まれ、ところどころ同期され、非常に特異な音楽的やり取りの場が生まれる。 「伴走-齟齬」においては、商業音楽のイディオム寄りの爛れたピアノが突然無関係に線的な素材を挿入されるかと思うと、トモミンはピアノに合わせて「歌を歌う」。 発振音で声楽をまねるアイディアは一柳慧も同種のシアターピースで用いているが、今作ではトモミンが通常の「発振器」としての役割に突然返り、可聴域を大きく横断するシーンが、語りと組み合わされる。 聴き手は、「語りの内容に付随した音響がなっているのだろう」といった従来の感覚を曲の随所で大きく揺さぶられる。 これら「語りもの」は、例えばフランスの作曲家リュック・フェラーリ、そして作家・映画監督でもあるマルグリット・デュラスの影響を受けていると鈴木本人も言っているが、90年代に作られたインスタレーション「循環する日常生活」における、家電製品のスイッチが他の家電製品の動きに連動され、連鎖して行くというコンセプトと通じる面があるという指摘がある。 現在までに書かれた語りものは、（1）や（2）などと異なり全てが同種の技法に収斂されない。 なお、ジャンル分けの難しい音楽であることを象徴するエピソードとして、CD「語りもの」は、タワーレコードではアヴァンギャルドコーナーに、HMVではロックの試聴コーナーに、山野楽器では朗読もののコーナーにそれぞれ置かれ、また、細かいジャンル分け（ジャズ・クラシックと、クラシック・ジャズを区分する）で知られるCDジャーナル誌では珍しい＜その他＞ジャンルのCDとして扱われた。 発売元のHEADZは、主にポストロックのレーベルである。 総論 これら三つの傾向は、彼にとっての音楽がSOUNDではなくNOTEであり、かつ線的に音楽を書き続けることへの偏執的な憧れから派生している。 たしかに楽器編成次第で、たとえばテープ音響などを用いて量的な響きに傾斜できる瞬間がないわけではない。 ただ、「ほうほうの体（てい）」のように、非常にチープなMIDI音源のニ声部のために書かれた作品すら、転調や素材読み替えなどのテクニックで紛れもなく彼だと呼ばざるを得ない瞬間に満ちており、結局は線的な思考へ収斂するのを好んでいる。 彼は間違いなく近藤譲が提起した音楽思考を、極めて合理的に展開した作曲家である。 川島素晴や寺内大輔のように演奏行為そのものへの探求へ向かうことはなく、「音を耳で聞く」タイミングの一致とずれを聞き届けることができる。 通常現代音楽業界においては「（～のようなもの）」というアバウト極まりない思考は、ダルムシュタットはおろかどこの世界でも忌避される。 彼はこの「不可解な素材集合」を、独自のテクニックで繊細に解きほぐしてゆく。 映画音楽 彼のこの方面における仕事は、非常に個性的であり、鈴木治行を語る上で避けられない重要な側面を持っている。 鈴木の映画音楽の仕事にはおおむね2種類あり、ひとつは新作映画に音楽をつける仕事で、諏訪敦彦、宮岡秀行、榎本敏郎といった映画監督とのさまざまな仕事をしている。 鈴木治行はミシェル・シオンの映画音楽の理論に大変影響を受けており、映画の中に含まれるさまざまな音響を音楽と同等のものと捉えて作業する。 鈴木はまず脚本や映像を十分に分析し、そのなかで必要とされるタイプの音を用意するので、音楽素材のスタイルにある決まった型などはない。 これは反復ものや句読点のシリーズでの元になる素材にも言えることだが、あくまでもそこで必要とされている音楽の種類に忠実に仕事をしており、時には雑音、ノイズを多用し、またあるところではロマンティックな旋律を用意する。 監督との対話の末、用意された音響は映像に重ねあわされて行くが、ここにおいても、重視されるのは映像が持っている構造との関係であるから、”鈴木治行の映画音楽”を映像から切り離し、抜き出して語る事は不可能であるし、それは無意味な事でもある。 さらにこうしたアプローチは映画音楽のもうひとつの流れである、サイレント映画のライヴにも共通して観られる。 鈴木はこれまでに4作の過去のサイレントフィルムにライヴで音をつけている（うち一作は既存の楽曲の編曲であるが）。 2000年のムルナウ監督の『ノスフェラトゥ』、2002年のカール・ドライヤー監督の『裁かるゝジャンヌ』、そして2006年のジガ・ヴェルトフ監督『カメラを持った男』のライヴでは、サイレント映画への伴奏付けとはまったく異なる独自のアプローチがなされている。 主に鈴木本人がライヴで電子音をつけている事で、それが即興的な仕事であると誤解してはならない。 確かに、即興的な部分を用意することもあるが、それはあくまでも部分的で、全体の構造に付いては隙がないほど綿密に計画が立てられている。 ただし、サイレントの上映ではどうしても上映ごとに時間的な誤差が生まれてしまうので、そうした誤差に機敏に対応できるように全体は列車の連結のように、いくつかの部分のつなぎあわせでできており、細かな調節が可能なよう配慮されており、また、映像と音あらゆる点で同期させる事はこの場合かなり難しいため、そその不利を逆手にとって音響を記号とみなし、必ずしも映像とは同期する事のないつけ方を許容することで対処している。 またそれが、音響に独自の意味の広がりを持たせ、映像との関係をよりスリリングなものにしていることも目論まれており、このことは特に高く評価すべきである。 また、新作映画へのアプローチ同様彼は全体の構造を分析し、音を関わらせていく（作曲していく）のだが、サイレントのライヴでは、鈴木は自身の解釈と音響面での映像への干渉を自由に表出しており、映像と音との新しい芸術形態の提示を成し遂げている。 彼のライヴは、映画という素材を用いたミクストメディアの新しい作品の提示であると言ったほうが事実に即しているだろう。 特にこのことがはっきり現れたのは、『カメラを持った男』でのアプローチで、ここにおいて彼は映像と音との交響を成し遂げたと言ってよい。 これはあたらしい芸術形態の誕生である。 サイレント、トーキー、あらゆる形態の映画への愛好は鈴木治行の音楽全体に影響を与えており、例えば映画のモンタージュなどの技法は「切断」という点で反復ものにも共通する。 彼の発言で極めて斬新なのは、「どのような映像に対してどのような音楽をつけてもあう。 だからこそ映画音楽の手腕が問われるのである。 」という衝撃的な告白である。 通常の映像付随音楽でこのような見解が出ることはほぼありえず、現在も映像業界は当たり障りのない音楽を要求している。 （例外的に深夜アニメなどで効果的に通常の映像付随音楽の常識からは外れた音楽が付される例はある）。 活動状況 個展、レクチャー、演奏会やイヴェントの企画・プロデュース、執筆活動などのほか、演劇、美術、映像など他ジャンルとのコラボレーションも積極的に行っている。 ほうほうの体 音ヲ遊ブ 鈴木治行 - Wikipedia より要約 1962年 鈴木 治行（すずき はるゆき）は、日本の現代... 1987年 「現代の音楽展」（主催：日本現代音楽協会）... 年表をもっと見る・くらべる 投票数 0 ふりがな 入力する 性別 入力する 出身地 入力する 生年月日 入力する 血液型 入力する 職業 入力する 所属 入力する Twitter 入力する フォロワー 追加・投票 不適切なページとして報告する 閉じる 不適切なページを報告する場合は、 ログイン または ユーザ登録してください ※名誉毀損・誹謗中傷にあたる情報の削除等はこちらからお願いいたします 鈴木治行さんについてのひとこと紹介